原田芳雄 / 采访者：山口猛

与优作相识

第一次见到优作是在他确定出演《向太阳怒吼》（1973）的时候。有位东宝的女演员在片场认识优作，通过她介绍，两人来到我家。我大概七二年开始出演东宝的《无宿人御子神丈吉》系列。本来计划四部完结，但拍完第三部《霹雳一闪黄昏时》后，在拍摄中造成事故¹。然后吃了一年的官司，作为训诫被封杀了，就在这个乱七八糟的时候。

我那时住在六叠加四叠半²的公寓里，演习的朋友成天进进出出。我也没什么事好做，讲好听点是搞街头戏剧表演，其实就是有节庆活动就去一去，在四吨卡车上空地上演演戏而已。在家就要么喝酒要么打麻将，优作那个时候也三天两头来我家。

初次见面那天，《向太阳怒吼》马上要开机，优作说自己确定要在《向太阳怒吼》中出演，说完就一声不吭了，在房间角落端坐着，咕咚咕咚喝干了自己带来的波本，就走了。说起我那时对他的第一印象，感觉是个「重心低，仿佛吞了块铅似的男人」，直觉会和他长期交往下去。这在见面的一瞬间，我就明白了。因为优作和出入我家的演员朋友们不太一样。

东宝之前，我在日活演了《反叛的旋律》（1970）、《新宿狂徒》（1970）等，我的作品优作几乎都看了，然后才来的。我跳上了日活动作片的末班车的车尾，不知是好是坏，也到了摄影所³的末尾。优作以前常说：「我也想去哪里，可冲上站台，列车已经开走了，我只好目送尾灯远去啦。」

我在俳优座时，出演了NET（现为朝日电视台）用电视电影的16毫米胶片拍的《第五号刑警》，共26集⁴播2个季度。开吉普车横冲直撞，穿皮夹克配牛仔裤，身在体制内却无法无天，硬要讲是站在犯罪者那边的刑警。这是当时的常规套路。那是1969年，有全共斗运动之类，学生抗议，电视剧也多少呼应这些吧。这部优作也看了。所以听优作说要演《向太阳怒吼》的时候，我记得我说了些「《向太阳怒吼》里有一堆能干刑警吧，很帅的那种」之类的话。

当然了，就算有优作出演，我也一集都没看。但优作照旧来我家。

和优作认识前，在藤田敏八导演的《红鸟逃跑了？》（1973）开机前一天试镜时，原定的女演员和我怎么都配合不好。我就问副导演哥斯⁵（长谷川和彦）：「还有别的吗？」去职员室翻参加过选拔的女演员的厚厚影集，看到桃井薰，我说：「哟，这个不错。」哥斯说：「她不行，跟照片上不一样。」但明天就开机了，我就硬让他安排见一面。

听说薰在戏剧中三人轮演一角，文学座跟她摊牌：「你选电影还是戏剧？要演那部电影就退出文学座。」然后哥斯打电话给她的时候她说：「等我十分钟，十分钟后我打过去。」先挂了电话。十分钟后，在电话里敲定要演。

听说在这十分钟里，薰找优作在文学座附近的咖啡馆里帮忙拿主意。优作说：「没什么好想，去啊去啊。」怂恿她，这才决定的。这其中的细枝末节，以及薰和优作同属文学座、比他早进一年的事，我是很久以后才知道的。

《暗杀龙马》

我这边的官司上了十次庭，整整一年终于结案了，那时候找我演《暗杀龙马》。中间东映也找过我，说他们不讲究面子和形象，请我务必出演。这件事很难得，但没成。《暗杀龙马》是黑木（和雄）导演通过负责剧本的清水邦夫找到我的。我在俳优座名下时，清水为我写了《狂人且能往生》（1968）和《为你自己上的一节课》（1970）⁶，演了这两部戏后我下决心退出俳优座，有这么段来龙去脉。

找我时还在剧本都压根没写的阶段，我在清水家第一次会见黑木。那时聊得很热烈，说「一起干吧」，一口气聊到选角，当场擅作主张，决定由我、优作、（石桥）莲司、薰来演。莲司当时在樱社，没那么亲密，但常看他的戏，长相也认得。优作和薰也当即说会参演，现在回想起来，也想不到别的人选啊。

黑木拍过几部故事片，但原本在岩波电影起手，是拍纪录片的，所以完全不信任演员的把式。清水邦夫、田边泰志的剧本写得确实牢靠，但进了拍摄现场后，细节开始改变。莲司、优作、薰在片场，包括该怎么表演这种细节部份，也开始大力发挥。于是黑木后来跟我说：「头一次知道，原来演员是这样的。」

在这部作品中，不光演员之间，还包括工作人员和制片人，都以黑木为中心在片场磨合、调整。不过我觉得，电影的拍摄现场本来就该是这样。因为我刚开始演电影时，日活的片场就是这样。就算泽田（幸弘）的作品，也仿佛几乎没有剧本，在片场渐渐改变，那样好玩又刺激。

那对我来说，是电影的原点。在《暗杀龙马》中出过大事。

预告片都拍好了，一开始计划的女主演却在快出场时病倒了。出场就在明天，于是大家通宵讨论，决定拜托中川梨绘，中川就赶忙在新干线上读着剧本进到京都。场面千钧一发，但最终幸免遇难，这种意想不到的事完全没有造成欠缺。

我和优作、薰，就是在这部《暗杀龙马》中，结成三人组的吧。现在看了那部电影就知道，但当时大家都不知道对方会展现什么样的演技，都摆好架势等候着。我和薰共演过，其余人在电影片场是第一次。所以就相互试探，猜对方在想什么、会怎么做，和电影内容也混在了一起。内讧是当时的社会问题，而拍摄现场的演员之间，也正处于同样的状态。

黑木不会具体指示怎么做，而是把动作交给演员，然后配合着取景。摄影师田村（正毅）也是像纪录片那样拍摄的，所以非得演员定好怎么动，才能决定镜头和角度。所以不去片场就不知道会怎样。要先望过片场，在那稍微对一下动作，但到正式拍摄，动作又不一样了。

大家都不喜欢被从背后取镜，或者被要求边说台词边向后转身。因为向后转身，就不知道对方在做什么动作了嘛。可大家都决定边说台词边往后转。大家都这样，动作就慢慢怪异起来。

有一幕是我和优作第一次在屋顶上见面。优作在摄像机前的景框内等开拍，他说：「这个位置对我不利。」

黑木叫他坐在那里，但我要是坐他后面，他就动不了了，所以他很不情愿。反之要是他向后转身，就肯定会看不见某些在进行什么的地方。因为这种像即兴合奏的东西，电影在片场不断变化，在其中推敲，这部作品有不知会做出什么的刺激感。对我来说，这是日活以来最强烈的体验；这些对优作来说，也很痛快吧。这可以说是玩电影的方法。这在优作心中，直到七十年代后期的「游戏」系列都还有吧。

后来我一直演 ATG 和东宝的作品，而优作去演东映的非主流电影了，方向开始不同。这期间我们互相关心、关注着，但不愿意一起工作。还是老样子，总是呆一块儿；但共演的话，有过《暗杀龙马》这么一次就觉得够了。

真的很开心。但感觉，这辈子都不用再一起演了吧。归根到底，一起演戏太近了，不舒服。我们的关系，要双方各自做自己的事，才能够在一起，这样不错吧。

《阳炎座》

铃木（清顺）有过十年的空窗期，后来身边机会越来越多，岛了能拍电影的时候。当时我和大和屋（竺）来往密切，优作和大和屋也有接触，总会谈到铃木。铃木被日活开除前有部小林旭主演、名叫《幽灵镇的红狮子》⁷的电影，原定于日活的贺岁档。剧本登在了《电影评论》上，我一读发现特别特别有意思。

那个阶段我压根不知道《悲愁物语》（1977）正在进展，我打算把这部做成电影，募集到当时的五千万圆。这当然不够，但我想设法找找落实电影的可行性，就找大和屋说。可我在他家说：「我想做《幽灵镇的红狮子》，你看怎样？」结果他说：「昨天《悲愁物语》定了，铃木那边应该会找你。」就搁置了我的提议，演了《悲愁物语》。我也经常和优作聊起铃木。

《阳炎座》（1981）是制片人荒户源次郎谋划的。我和荒户在《流浪者之歌》（1981）初打照面，自那以后和他交游频繁，讨论也在我家进行，优作和荒户自然就也有了交游。这么一来，优作就知道荒户想下次找他演了。

但对我来说，《流浪者之歌》这部作品，把我出生后40年的土气全洗掉了。与其说是演了这部而洗掉了土气，不如说可能在我看来这部电影里只有土气。

所以就我而言，在《流浪者之歌》后打不起任何精神。决定暂且什么都不干，「躺平吧」。结果我八十年代什么都没干。电影演是演了，但几乎都不记得。

找我演《阳炎座》的时候也是这样，所以不想演。就算有《流浪者之歌》的关系，荒户极力拜托我，我不好拒绝，但我也不想和优作演，所以去片场不情不愿，再说他也不愿意和我共演。即便这样，《阳炎座》找他时，关键他想和铃木一起工作，所以才欣然接受吧。

但优作在《阳炎座》时受了相当折磨。并不是拍摄时不顺利哦。铃木应该非常喜欢优作吧。说起来是因为优作渐渐想出各种点子。

我认为图景这东西，具体来说，非得遭遇什么困境才能想出来。该怎么克服这困境。我认为实际只有在这种悬崖边，才会诞生图景。而优作在《阳炎座》时，就在这样的悬崖上吧。

铃木电影中的出场人物，可以全当成妖怪。但从扮演者的角度考虑，与过去玩电影的方式不在同一范畴。在妖怪里，不管至今演过什么样的戏，都总是白费劲。铃木自己也像个鬼魂，跟他吵也吵不起来。因为是妖怪，所以无从捉摸。就算想摸也不存在啊。即使如此，还是要把你带到画布前，叫你「来，画吧」。这样优作就一无所有。他在那种情况下，虽然痛苦，但也乐在其中吧。

我饶有兴味地旁观着那种局面下的优作。已经完全没有《暗杀龙马》时那样的碰撞了，本来就立场不同。

《阳炎座》后的巨大改变

优作被迫在《阳炎座》时面临困局后领会了什么，不，我不知道他是否领会，只是这部作品确实成为了他的重要契机。从那段时间开始，我与优作之间出现了决定性差异。

那是优作锐意进取的时期。就好比春季结束，夏天渐至的季节吧。而他强度剧烈，温度也在上升。

优作在结束《阳炎座》后，遇见了森田（芳光），遇见了吉田（喜重）的作品，越走越远。优作的创作方式，在这时也渐渐为分两条线。

森田的《家族游戏》，从创作方式来说，我认为在优作过去的范畴，在他富于变化的范畴内。而《其后》更接近《阳炎座》的创作方式。

《阳炎座》对优作的重要性，在于产生了吉田《呼啸山庄》中的方向。从那段时间开始，优作，他做东西的方法改变了。他又进入了别的虚构，进入了与过去不同的虚构世界。优作也浑然忘我，走过快乐的时期，到了必须开始与电影正面角力的季节。渐渐看清对手，在自己心中也见到了许多不同的东西吧。

经过《阳炎座》，优作无疑打开了一扇新的大门，其中有至今从未见过的景色。已打开的窗户索然无味，自己想做的是打开还未开的窗户，见识那里会有怎样的景色。而在那之前，至少，那扇窗还没打开。通过《阳炎座》的窗，看到的或许就是吉田的景色吧。

但对优作来说，窗户不仅只有这些。仍旧还有他必须打开的窗户。

《黑雨》（1989）那部对于优作是信手拈来，不过是向好莱坞递了张名片。递了张报上姓名的名片。

然而，这不是一张普通的名片。这张名片之后说不定会把天花板都掀开。我想，这是因为他对围绕自己的现状有如此强烈的封闭感。将其取出的愿望非常强烈，就赌在了《黑雨》上。或许那以后，别说窗户了，墙都会砸烂。之前的程序是一扇扇打开窗户，但《黑雨》以后或许就全部砸个稀巴烂，从中诞生新局面。我看着他，感觉既然走到这步，那就只好彻底走下去了吧。

八年静静等待

另一边，与优作发奋进取成反比，我却沉寂了。暂时什么也不想干，只一个劲儿躺着不动。这段时间正好赶上六〇年到七〇年曾是第二、第三副导演的人自立门户。他们终于能拍电影，到我这来说：「一个镜头也好，请出演。」那我只好演了。但优作不喜欢我出演他们的作品。

他甚至说到这个份上：「别演。那种只有人情的出演委托，拒绝不就好了吗？都奉陪三部了，够了吧。要不要我去拒绝？」大动肝火。

我躺平是因为明白，在自己有什么自发性的东西出现之前，做什么都没用，蛮干也只会是垂死挣扎。在这期间，我投向了音乐。于是优作也开始搞音乐，年末两人在阳光剧场⁸开音乐会成了每年惯例。

到1988年，我心里开始躁动不安，也和优作说「差不多要来了」。后来和若松（孝二）导演在《比接吻简单》中第一次共事。我和若松当然以前就认识，但那个片场让人很怀念。感觉「真是久违了」，感觉像遇见了一下子十年没见的朋友。然后奇怪的细胞又开始闹腾，猛搞了坂本顺治导演的《揍扁你》（1989）。

和优作之间

我自己一直觉得，只有到某一方死的时候，才会和优作断绝来往。当然，我不知道他的病情。他把谎撒得很彻底。我那时曾忽然对家里人说，且不论死因，「他不会是要死了吧？」后来这想法挥之不去。所以得知优作的死讯时，我首先感到的是：「果然啊。」

说起来，他常去伊豆的寺庙诵般若心经，有次回程时顺道来了。

「今天我还替大哥诵了般若心经。」

「多管闲事，我才不用。」

记得有过这样的对话。还有件奇妙的事，发生在我妈突然去世那时。是中午死的，从医院领回家，正操心怎么办守夜，以后什么打算。好像傍晚四点的时候，优作久违地打来电话。

「我正在“Lady Jane”⁹和（桃井）薰喝酒，方便的话要不要三个人一起喝？」

我心想：怎么正巧赶在这时候？

「现在没那工夫，我妈刚死。」

优作喝酒的那家店在下北泽，我家在东北泽，他就马上赶了过来。 然后，只有薰、优作、和我家人，给我妈守了夜。优作和薰好像也很久没见，他抓住机会给我妈诵了般若心经，很难得。那天晚上优作屡次唠起血缘。

后来，到夏天，优作难得带全家人来我家玩。那是最后一次见到优作，当年十一月，他就去世了。

至于优作与宗教，我认为他念般若心经并没有什么实际用意。念般若心经，就如同重体力劳动，好比耕田、挖路、在露天大汗淋漓。并非要得到什么，而是将自己的内脏彻底清空。有天，有地，便想拂动空气，贯通天上地下。内脏里面全清干净，让舒爽的风吹过里里外外。我想这是种清空思绪，什么也不想的手段吧。念般若心经确实带有宗教方面的情感，但不在于宗教本身。我想，对优作来说，从事电影行业和念般若心经，大约是一回事吧。归根到底，都是因为有许多不解，所以很想通通风。

现在好像掀起了优作热，置身事外来看待的话，会很有意思吧。优作如果活在九十年代会怎样，这种事想也没用，但作品的寿命比当事人长，优作会以各种形式复活。只是对我来说，那也事不关己。

虽然难以领会，但像这样谈论优作，总觉得空洞。优作和我在的地方，跟那些毫无关系。所以说实话，感觉很奇怪。

优作死后过去许久，但我对他已不在这件事，至今仍没有真实感。这大概就是优作的重力吧。（完）

注：为阅读方便，文中敬称从略；称呼「优作」「薰」「哥斯」「莲司」时未使用敬称。

文中出现的作品名

按出现顺序排列。

电影

电视剧

译后：关于《第五号刑警》

松田在遗作《华丽的追踪》前都没有汽车驾照，开车场面均用替身；而他大哥原田在初期则是……无照驾驶，直到东窗事发。《第五号刑警》中就记录了原田无照驾驶的轨迹。

此剧以单元剧形式讲述了新宿某警署的办案日常，每集一个案件。科室里共五位刑警，原田饰演的原田刑警（主角）最年轻，所以是第五号。

或许因为当时电视机清晰度低，通过现在流媒体高清画质能明显看出，驾驶车辆时使用了替身，仅起动/停车的短镜头亲自出演。然而到第九集左右开始有长距离驾驶的片段，并且次数渐多、行驶距离渐长，甚至学会了漂移之类的炫酷技巧。直到最后一集，沿雪山悬崖边行进的长镜头，车头还略晃了一下，估计是打滑。然而全是无照驾驶，从这个角度来说，可谓惊险刺激。

其他在日活的初期影片《反叛的旋律》《新宿狂徒》中也能看到疑似无照驾驶的画面。

《第五号刑警》也是原田的转型之作。过去是俊朗青年形象，比如在电影出道作¹¹《响起复仇之歌》（復讐の歌を聞こえる）当中。本剧的原田刑警一开始也算有礼貌、会受委屈、会做一点文案工作，但渐渐固定为发型乱到一镜头一变、办案靠打人、看到文件就头疼的行动派。这种张狂也沿用到后来的表演中，成为风格与个性。

剧本身一般，主要展现原田本人的魅力。29岁到30岁的时期，像在滚动一样跑来跑去，打坏人靠体重压制，非常可爱。日亚上有全集。